تعریف حافظه را شاید باید گسترده¬تر از صرفِ توانایی به¬یادآوردن – که گویی متضمن نوعی تناظر یک¬به¬یک است میان آنچه در یاد هست با آنچه در جهان بیرون از من اتفاق افتاده – در واقع نحوه به‌یادآوردن ما از ماوقع دانست که در این تعریف سوژگیِ به¬یادآورنده نیز لحاظ می¬شود. به این شکل آنچه به یاد می‌آوریم نه گزارشی عینی از تاریخ، بل روایت و تفسیرِ سوژه است از آنچه تجربه کرده و باید به یاد می¬سپارده است؛ لذا رؤیای تجربه عینی جهان با علم به این آگاهی، رؤیا باقی خواهد ماند و در سطحی کلان¬تر چندصدایی شدن و نسبی بودن تاریخ¬ها را (شخصی یا جمعی) حمایت خواهد کرد.
تجربه تاریخ (حافظه، تاریخمندی)، خاصیتی ویژه انسان که منوط به شکل¬گیری ظرفیت تأمل در خود است. انسان (جامعه) رشدیافته به لحاظ روانی، دست از بازآفرینی جادوییِ آنچه ازدست‌رفته، آن‌طور که در موضع اسکیزوئید-پارانوئید رایج است، بر می¬دارد و با قبول مسئولیت خود، شیوه جدیدی از رابطه با موضوعات کامل را شکل می-دهد. شیوه¬ای نه مبتنی بر فانتزی¬های خودمدارانه که تصورش از جهان را صورت¬بندی کند، بل با پذیرش سوژگی خود و دیگری

اگر نوشتار حاضر را معطوف به اعتراضات رایج موجود از وضعیت (چه نشریه و چه دیگر نکات) کنم، کلمات از دستم به تنگ می‌آیند. از طرفی در این نوشتار، به نشان ستایش، بزرگداشت و احترام به متونِ بزرگانی که در این شماره مطالبی در راستای موضوع نوشته یا ترجمه کرده‌اند، به خود موضوع به شکل مشخص نخواهم پرداخت. آنچه در اینجا می‌آورم، ضرورت‌های درونی پیگیری و تبیین موضوع این شماره است که به شکل شخصی و جمعی دریافت کرده‌ام. باری، انگیزه طرح این کلمات را به ناامیدی می‌سپارم که ناشی از بدبینی حاصل شده از این فضاست. باشد تا این ناامیدی مسیر صادقانه‌ای را مشخص سازد.
شاید اولین قومی که عکاسی را درک کردند، مصریان باستان باشند؛ آثار هنری‌ای که می‌ساختند را به جادوی جاودانگی می‌سپردند. «کا» نزد مصریان باستان، قالبی بود که ابزار جاودانی‌اش، هنر بود؛ چیزی مانند بت. جسمی که خلق می‌شد و روح را نزد خود جاودانه می‌کرد. از این رو بی‌راه نیست که فرشید آذرنگ در مقدمه ترجمه اتاق روشن اشاره می‌کند که عکاسی و بت‌پرستی «به¬ظاهر چندان هم از یکدیگر دور نیستند»…

هزاران کیلومتر دورتر از خانه، در سواحل غربی آمریکای شمالی، مشغول نوشتن متنی هستم که پیوندی مستقیم با تاریخچۀ خانوادگی‌ام دارد؛ حافظۀ کامپیوتر شخصی‌ و تلفن دستی‌ام را بالا پایین می¬کنم ، به امید یافتن تصاویری که پیش‌تر یکی از اعضای خانواده برایم اسکن‌ کرده و فرستاده است. عکس موردنظرم را پیدا نمی‌کنم. منتظر می‌مانم تا آن‌ها که آن‌سوی اقیانوس در خواب هستند بیدار شوند و پاسخ پیامم را بدهند. دایی‌ام، که انگار مسئول غیررسمی آرشیو خانوادگی ماست، زیاد منتظرم نمی‌گذارد. فایل‌های اسکن‌شدۀ‌ تازه‌ای را برایم می‌فرستند از خاطرات خانوادگی و جمعی‌شان در شهر کوچکی در استان کرمانشاه، هم جلو و هم پشت عکس‌ها اسکن شده‌اند. در چند نمونه از تصاویر روی حاشیۀ سفید عکس‌ها توضیحات مختصری به دستخط شخص دیگری نوشته شده است. به مجموعۀ این تصاویر نگاه می‌کنم و سعی می‌کنم آن‌ها را در موقعیت‌های نمایش متفاوت تصور کنم؛ لابه‌لای صفحات یک آلبوم خانوادگی صمیمی، در کشوهای یک آرشیو متروکه، به…

اگر بخواهیم از کلیشه‌های فتوژورنالیسم فراتر رویم (از گرامر متعارفی که با نگاه بشردوستانۀ عکاس، شَمِ تصویرگری‌اش و تعهدش به واقعیت شروع می‌شود؛ با قابلیت‌ها و مهارت‌های زیبایی‌شناختی، در قاب عکس‌ها ادامه می‌یابد و با کارکرد اطلاع‌رسان و خیرخواهانۀ این رسانه به پایان می‌رسد) بهتر است که برای لحظاتی عکس‌های آلفرد یعقوب‌زاده را از جایگاه «گواه تاریخی» خود برکنار کنیم و بدان‌ها در حکم ایمیج یا تصوری کلی بنگریم که قرار است سهمی در برساختن سوبژکتیویتۀ ما از رخدادی به نام «جنگ» داشته باشند. در این صورت، هم آلفرد یعقوب‌زاده، هم عکس‌ها و هم رسانه‌اش، در برقراری ارتباط میان مخاطب و وضعیتی ارجاعی که دیگر وجود ندارد نقشی واسطه‌گرانه خواهند داشت.
البته برقراریِ این معادله همواره ممکن نیست و دستِ‌کم به پتانسیل‌های دو مؤلفه نیاز دارد: نخست به امکانی در عملکرد عکاس و محتوای عکس‌ها که خوشبختانه این بخت تاریخی در کار آلفرد وجود دارد؛ و دوم، نیت‌مندی و خواستی در بیننده که ما خود را در همین مسیر قرار می‌دهیم…..

عکسْ کادری است که چشمِ عکاس به میانجی ویزور از امر واقعی انتخاب می‎کند یا برحسب اتفاق، آن را ثبت می‌کند. انتخاب هر کادر از امر واقعی، ارتباط وثیقی با جهان ذهنی عکاس دارد. به این اعتبار که عکاس در چه سنت فکری ایستاده و نسبت‎های خود را با نهادهای قدرت و گروه‎های مرجع چگونه تنظیم کرده است، روایت عکاسانه او از امرِ واقعی متفاوت خواهد بود. همان‌طور که فوکو اشاره می‎کند، رژیم‎های حقیقت همواره در کارند تا بازنمایی خود را از امر واقعی ارائه دهند. برای تولید یا خلق اثر هنری و دور شدن از بازنمایی، لازم است با رژیم‎های حقیقت دربیفتیم، چراکه بازنمایی در منطق رژیم‎های حقیقت، به نفع سامان سیاسی قدرت و همچنین ایده‎های متعین پیشین است. حتی اگر عکاس اعلام کند که در هیچ نسبتی با امر سیاسی قرار ندارد، قاب‎های او واجد این نسبت خواهند بود. هر نسبتی که ما در جهان هستی برقرار می‎کنیم، چه بر آن آگاه باشیم و چه نباشیم، سیاسی است….

عکاسی اغلب با حافظه و فراموشی در ارتباط است. از طرفی، این پرسش که چه چیزی در عکس‌ها دیده نمی‌شود یا از دست رفته است، آنچه را که می‌توان آن را رابطۀ معکوس با حافظه نامید برجسته ‌می‌کند. این موضوع نقش سازندۀ عکس‌ها را به‌عنوان ابزار یادیار در فرهنگ، مبهم می‌سازد. [از این نظر] این مقاله به سهم خاصی می‌پردازد که ابداع عکاسی در حافظه و تاریخ داشته است. پیامدهای عکاسی بر این حوزه‌ها به همان اندازه که برای عکاسان اهمیت دارد، برای تاریخ‌نگاران و منتقدان نیز مهم است….

در دهه‌های اخیر، فرایند عمل عکاسی به مجموعه‌ای درهم‌تنیده از شیوه‌ها، تکنیک‌ها و روش‌های گردش و انتشار تبدیل شده است که در نهایت تعریف اینکه امروزه یک عکس چیست را به چالشی بزرگ مبدل کرده است. این مقاله با به کارگیری مفاهیم «عکاسی رابط محور» و «شبکه تصوری»، نگرشی تأملی را درباره چگونگی مشاهده تصاویر عکاسی معاصر در محیط‌های شبکه‌ای پیشنهاد می‌کند. این رویکرد پیشنهادی، نه تنها بر سطوح تصاویر تأکید دارد، بلکه محیط پیرامونی درهم‌تنیده شده با تصاویر را نیز در نظر می‌گیرد و به این ترتیب، به کشف و آشکارسازی دیگر تصاویر حافظه‌ای که بخشی از ساختار شکل‌دهنده آن تصاویر هستند، کمک می‌کند. افزون بر این، درباره نقش رسانه -پلتفرم اینستاگرام برای اشتراک‌گذاری تصویر- به‌عنوان ابزاری واجد وجه عاملیت که روابط یادمانی/حافظه‌ای و زیبایی‌شناختیِ میان تصاویر عکاسی شبکه‌ای شده و در حال گردش را شرطی‌سازی و ترویج می‌کند نیز تأملاتی صورت گرفته است….

مقالۀ پیشِ‌رو به ژانر عکاسانۀ «عکاسی تأخیری» می‌پردازد. ژانری که در طول دو دهۀ اخیر، به شکل چشمگیری ظهور کرده است. عکس‌های تأخیری آنچه را به تصویر می‌کشند که در پساواقعۀ یک رویداد باقی مانده و معمولاً شامل اَشکالی از خشونت است. این عکس‌ها معمولاً جزئیات زیادی دارند، اما به‌لحاظ فرمی ساده هستند. آن‌ها مکان‌های پساواقعه را به شیوه‌هایی ثبت می‌کنند که موجب احتیاط در قضاوت می‌شوند و مسبب عدم تعجیل در نظر دادن دربارۀ چیزهایی هستند که به تصویر می‌کشند. گویی چنین عکس‌هایی تمایل دارند تماشاگر را از معانی سیاسی رویدادها و موقعیت‌هایی که به آن‌ها ارجاع می‌دهند، دور نگه دارند. بحث این مقاله آن است که همین فاصله ‌گرفتنِ آشکار از امر سیاسی، امکان این بازاندیشی را فراهم می‌سازد که گذشته چگونه می‌تواند در ارتباط با سیاستِ روز عمل کند. مقالۀ پیشِ‌‌رو از طریق بحث دربارۀ عکس‌های «سایمون نورفولک»، «انگس بولتن»، «گیلاد اوفیر» و «روی کوپر»، به بررسی این دغدغه‌ها در ارتباط با دو بستر سیاسی و تاریخی…

نُه ‌ساله بودم که برای اولین‌بار، به خانه‌ای دیگر اسباب‌کشی کردیم. من را پیش مادربزرگ فرستاده بودند که در دست‌وپا نباشم. وقتی برگشتم، تقریباً همه‌چیز جابه‌جا شده بود. در اینجا بود که حس کردم خیانت بزرگی به من شده؛ چیزی آنجا بر آجرها حضور داشت که با ما نمی‌آمد. تمام نقاشی‌هایی که روی دیوارها کشیده بودم، قرار بود همان‌جا بمانند. فهمیدم که دیوارها، کاشی‌ها، پنجره‌ها و سقفی که هرشب قبل از خواب به آن نگاه می‌کردم، قرار نیست با اثاث‌ها به خانۀ جدید بروند.
این تجربه‌ای است که شاید بسیاری از ما از نزدیک لمسش کرده باشیم. گویی خانه چیزی فراتر از محل زندگی است؛ بر دیوارهایش، بر آجرهایش خاطرات ما نقش می‌بندند. احساسات و تجربیات با جوهری پاک‌نشدنی بر جای‌جای آن حک می‌شوند، در دیوارها فرو می‌روند و با کاشی‌ها درمی‌آمیزند. دیوارها همان‌طور که رطوبت را به خود می‌کشند و طبله می‌کنند، داستان‌های زیستۀ ما را نیز در خود می‌بلعند و هضم می‌کنند…

یادیاری و فراموشی دو روی یک سکه هستند. یعنی هر زمان که واقعه‌ای را به یاد می‌آوریم، هم‌زمان دست به فراموشی نیز می‌زنیم. به‌عنوان‌مثال اگر از ما بپرسند که «دیروز را چگونه گذراندی؟» یا «دیروز برای تو چگونه گذشت؟»، ما از ۲۴ ساعت گذشته خود که سپری کرده‌ایم، شاید فقط چند دقیقه را به یاد داشته باشیم و تنها به بیان چند گزاره اتکا کنیم. تمام روز و واقعه‌هایش که بر ما گذشته را گویی با انتخابی ناخودآگاه دست‌چین می‌کنیم. به عبارتی دیگر گویی فقط لحظه‌هایی اهمیت دارند که اتفاقی در آن لحظات رخ داده: «دیروز روز بدی بود. زیرا بر اثر سانحه دست خود را با چاقو بریدم.» و این یعنی تمام تاریخ دیروز فقط در این رخداد خلاصه شده؛ نه لحظه‌هایی که به بطالت گذشته‌اند اهمیت دارند و نه موارد تکراری روزمره. اینجا نقش راویِ تاریخ اهمیت پیدا می‌کند که چگونه تاریخ را روایت خواهد کرد یا به شکلی دیگر، مسئله انتقال‌دادن تجربه تاریخی به مخاطب. آیا این گزاره فقط به شکل خبر از سانحه است یا بیان احساس یا مسئله‌دار کردن رخداد؟ ….

– گفت‌و‌گو را با این پرسش آغاز می‌کنم: «چه تفاوتی میان خوانش تاریخی و خوانش نوستالژیک از عکس‌ها وجود دارد؟»
ابتدا باید این پرسش را پاسخ داد که اساساً مقصودمان از خوانش نوستالژیک چیست. تاریخ را می‌توان به اشکال مختلفی خواند که یکی از آن‌ها خوانش نوستالژیک است. این تمایز در سه نوع تاریخ‌نگاری که نیچه مطرح می‌سازد، یافت می‌شود: نخستینِ آن‌ها تاریخ «یادبودی» است که در پی شکوه گذشته است. دومین نوعْ تاریخ «عتیقه‌جو» نام دارد که نوعی تاریخ خاطره‌بازی است و با گذشته همچون یک موزه برخورد می‌کند. سومین گونه نیز تاریخ «انتقادی» است و در پی مواجهه سلبی با همۀ آن چیزی است که نام حقیقت بر آن نهاده می‌شود. پس از بیان این سه گونه، نیچه یک گام دیگر هم برمی‌دارد و در پی ایجابیتی می‌گردد: چگونه می‌توان از این حالت سلبی (تاریخ انتقادی) نیز فراتر رفت و طرحی نو درانداخت؟ به چه‌سان باید یک تاریخ ایجابی در دفاع از زندگی در اینجا و اکنون نوشت که از امکان‌های گذشته سرشار است، رو به سوی آینده دارد و در خدمت اینجا و اکنون است؟ ….

عکاسی به‌عنوان آپاراتوس می‌تواند شبکه‌ای شبیه‌سازی‌شده از حافظه انسان فرض شود. شبکه‌ای که در ابتدا، برای ارضای جاه‌طلبی‌‌های ذهنی‌اش در گسترش آنچه حافظه تعریف می‌شده، پا به عرصه گذاشته است؛ اما در ادامه، مسیر این گسترش فراتر از توقع ذهنی انسان، به سویه‌هایی تازه گشوده شده است. شاید بتوان شروع چنین خواستی برای گسترش حافظه را از دو مکتب نقاشی «نئوکلاسیسیم » در قرن هجدهم (پیش از اختراع عکاسی)، و «رئالیسم » در قرن نوزدهم (پس از اختراع عکاسی) پی‌ گرفت. نخستین مکتب به هنگامی مربوط می‌شود که نقاشانی مانند ژاک‌ ـ لویی داوید هم‌زمان با انقلاب کبیر فرانسه، که به‌واسطه آن قرار بود قدرت شاه به‌عنوان سوژه با جمهور تقسیم شود، به تولید اسنادی ذهنی مبادرت ورزیدند که می‌توان تلاش آن‌ها را در آن زمان، تخیل درباره «اخبار» به‌عنوان تعریف تازه‌ای از «واقعیت» یا «واقعه» فرض کرد. همچنین در این ارتباط، شکل‌گیری دغدغه تولید سند را می‌بایست مقارن با کنشی سیاسی‌ فرض کرد که در آن قرار بوده قدرت یک ذهن (شاه) به‌عنوان قانون‌گذار (قراردادساز)، به شکلی دموکراتیک در اذهان به‌عنوان طبقه متوسط تقسیم شود. …..

«پساحافظه» یکی از مفاهیم به‌نسبت نوظهور حول محور «حافظۀ جمعی» است. این واژه که با گذشته و وقایع روان‌زخمانۀ تاریخی مرتبط است وابستگی عمیقی با مفهوم «تروما» دارد. با توجه به اینکه این اصطلاح به‌دست مارین هرش وضع شده ‌است، نگارنده در پیشبُرد این نوشتار از نظرات او بهره می‌برد. همچنین در این مقاله‌ سعی می‌شود با بررسی کارکردهای مفاهیم ذکرشده، نقش و تأثیر «عکاسی پساواقعه» به‌عنوان ژانری برای یادآوریِ فجایعِ تاریخی مورد بررسی قرارگیرد….

سرنوشت محتوم و هر روزۀ ما، از دست‌دادن بی‌وقفۀ همۀ آن چیزی است که به آن احساس تعلق می‌کنیم؛ از دست‌دادنی (تقریباً) آگاهانه که (به‌نظر) هیچ کاری برای جلوگیری از وقوع آن از دستمان ساخته نیست و این تقدیر دردناک -چه با مرگِ زیستیِ ابژۀ دل‌بستگی رخ دهد، چه با فروریختن شیشه‌های فانتزی و چه با مرگی زودرس که با سیلیِ واقعیت دل را به لرزه اندازد و ابژۀ میل را آرام‌آرام یا به ناگاه به بیرون پرتاب کند- تا رهایی خودمان از بند نفس‌هایی که باید توالی‌شان حفظ شود، برپا خواهد بود.
اما سوژه در برابر این تقدیر، قد علم می‌کند و سیزیف‌وار در احیای دائمی معنا، دست به تلاش می‌زند. خلق‌کردن (تصویر یا شیئ در بحث ما)، از راه‌هایی است که بشر در طول تاریخ به‌وسیلۀ آن، با ناکامی‌ها و فقدان‌های فزاینده‌اش به جدال برخاسته، از غارنگاره‌هایی که روح حیوان را با خود داشت و شکارِ تصویرش برابر با شکار او بود، تا اشیاء و اماکن مقدس که مجاورت با آنان مصاحبت با قدیس (درگذشته) صاحب آن است…

وقتی عکس‌های خانوادگی قدیمی به فرمت دیجیتال تبدیل شده و وارد اقتصاد دیداری جهانی به‌مثابۀ بازنمایی افراد، سیاست‌ها، زمان و مکان می‌شوند، چه اتفاقی می‌افتد؟ در این مقاله، من به بررسی زندگیِ اجتماعیِ یک نمونه از عکس‌های وایرال پیش از انقلاب ایران می‌پردازم تا سه نوع از کاربردهای عُمده و در حال گذارِ معانی اجتماعی این عکس‌های سردستی را در چرخۀ جهانی آنلاین نشان دهم: به‌مثابۀ بازنمایی نوستالژی دیاسپوریک، به‌مثابۀ اَهرمِ قدرت نرم در دیپلماسی عمومی و به‌مثابۀ منبعی برای ژورنالیسم وایرال که در آنچه من نامش را شرق‌شناسی کلیک‌خور می‌نامم، سَهم دارد. گونۀ قرن بیست‌و‌یکمی سلاح نرم دیجیتال و کاربردِ مُتأخرِ عکس‌های قدیمی ایرانیان مبتنی بر استعاره‌های جنسیتیِ شرق‌شناسانه، قدرت نمایه‌ایِ عکس‌های خانوادگی و چهار دهه تنش‌های ژئوپلتیک است که زمینه را برای جلب‌توجه و از پی آن، کسب درآمد و سود ایجاد می‌کند. در نهایت، می‌توان گفت ویرایش و اصلاح اضافی عکس‌های سردستی خانوادگی را بدل به اُبژه‌های ناشناس، نمادین، سلاح‌گونه و سودآور کرده و این امر نشان‌دهندۀ آن است که….